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模仿文学语言的表现是《洛神赋图》图像符号创作的重要方式，在语言表现的基础上进一步体现了《洛神赋》意蕴内涵，语图符号因此在创作中形成了“模像尽意”的会通逻辑。

《洛神赋图》的创作

较早记录《洛神赋图》存在的文献是元代汤屋的《古今画鉴》，其中有言:“顾恺之画如春蚕吐丝……曾见《初平起石图》、《夏禹治水》、《洛神赋》”。其后，明代詹景凤的《东图玄览》、郁逢庆的《书画题跋记》、汪柯玉的《珊瑚网》，清代的顾复《平生壮观》、李葆询《海王村所见书画录》等文献皆有顾恺之创作《洛神赋图》的记录。传世的《洛神赋图》皆为摹本，最早创作于宋代。

据台湾学者陈葆真考证，流传的幕本在当下共有9卷。学术界普遍认为“比较接近顾恺之时代绘画风格的当推故宫所藏第一本”，也就是乾隆所定的“第一卷”，它是《石渠宝岌》曾录的真迹本。这一卷《洛神赋图》，其空间布置开阔、设色浓重，皆与本时段敦煌壁画接近，也与其他观念相呼应，同时这一卷也体现了其他多卷诸多共性，因此这一卷可以作为分析顾恺之绘画追求的依据。

《洛神赋图》是现今发现较早的依据文学经典创作的图像作品，它与源自经史文本的汉代图像创作形成诸多差异。其中突出的一点就在于再现与表现的区别。以经史著述文本内容为题材的图像创作是人们实现教化思想宣传的重要途径，因此其创作重点在于对源文本中教化蕴意的转译，图像注重对文学作品中语象内容的展现，因此图像符号对文学语言的模仿多体现为对语象中物象、人像的对接与再现。顾恺之是东晋较有影响的文人，他不仅擅长绘画，对绘画理论也颇有建树，据《晋书》记载，他在文学领域也有追求，《筝赋》就是他的文学作品，他自己认为《筝赋》可“比秘康琴”。

深厚的文艺学养成就了顾恺之创造与创新能力。《洛神赋图》虽为模仿《洛神赋》的图像作品，但是在作品中，人物动作形态复杂、多变，作品中具有对比效果的色彩以及具有诗意的空间构图都从不同角度见证了顾恺之在创作中的创新意识与创造能力。在《洛神赋图》中，图像符号对语言的模仿不再是简单地对语象中单一具象的转译，而是力求多面、立体地表现语象的内容，符号的这种创作中体现出新的变化。这种变化在《洛神赋图》与后关图像作品的比较中尤显明显。

文图合体中的“语-图”会通

魏晋南北朝时期，文图合体的文本主要体现为题画诗与回文诗。题画诗是诗作，是指与画作位于一体的诗文。魏晋南北朝的相关题画诗的画作多己佚失，因此难以考察题画诗中诗文与图像的互通关系，但是我们却不能因为见不到相关画作而否定本时段题画诗的存在。沈德潜说未见并不意味着魏晋南北朝就没有题画诗。

事实上魏晋南北朝已经出现了题画诗。东晋支遁的《咏禅思道人》是现存较早题于画面的五言诗，其序言中有言:“孙长乐作道士坐禅之像，并而赞之”，支遁感慨于孙长乐赞言的精美，孙长乐的绘画已经难以见到，但是从现存支遁的五言诗句却可以看出一些画面的内容:深得佛理的“冲希子”，即大德高僧，端坐于“落英”、“兰泉”、“秀岭”、“蹊路”等景象之中，他“会衷两息间，绵绵进禅务”，他逐渐入定，心无杂念。这些画面内容正是文学语言在图像式的表现状态中显现出来的，因此可以说现存的题画诗见证了“语一图”会通在这一类作品中的存在。但是，从现有资料来看，魏晋南北朝的图像诗较为集中地体现了本时段文图合体中的“语一图”会通的现象。

文图合体中“语-图”会通的创作

魏晋南北朝是图像诗形成的重要时期，人们在回文诗利用不同语言排序顺序丰富主体情意表现途径的基础上，将语言排序视作一个重.要的创造对象，利用语言排序创造图像，出现了文字与文字排列的图像符号在表现中相互会通的现象。回文诗是图像诗的早期阶段，回文诗因其语言文字在左右线形的排列中能够回返阅读而得名。刘舰说:“回文所兴，则道原为始”，其中“道原”所指难以确认但可以肯定刘拐生活的时代回文诗歌较为兴盛。依照左右、上下不同线性方向阅读，回文诗可以产生多种意蕴。

《回文类聚》载录了南朝宋贺道庆的《四言回文诗》，诗作如下，不同顺序的语言排列方式是成就上述两种读法的重要元素，语言在不同方向的线性排列中生发出意义的差异，语言排列而成的不同方向线条成为传达意义的重要符号，可见语言排序在回文诗意义传达中的重要地位。受回文诗这种表现方式的影响，在魏晋南北朝时期，人们增强了语言方向性线条的表现功能，将不同的方向线条组合成图，出现了语言排列的图形、图像参与意义传达的现象。

晋代殷仲堪的《酒盘铭一》为一首连环体的八字回文诗，全诗八字形成首位连排的环形，任何一个字可以成为全诗的始端，向左向右均可成八字韵文。诗作如下，诗文中的语言主要赞咏，酒为礼节之物，适量饮用有益身体康健，语言排列的圆形图像也传达了礼节与酒和顺、圆满之意，语言与图像符号在表现中形成了相互关照、相互阐发的的会通现象。这种会通性的图像诗文，在魏晋南北朝时期还有萧衍的《古砚铭》、丘迟的《砚铭》、萧纲的《纱扇铭》等。

在这些作品中，语言与图像符号皆为传达意义的符号，语言与图像符号在意义表现中形成了相互阐释的会通关系。这种关系在苏惠的《漩巩图》中得到多面体现。《漩矶图》是妻子送给丈夫的情意诗作，文学与图像在作品中相对独立却又相互关联，图像主要是由方形、三角形、物象以及红、黄、紫等色彩构成，语言文字在一定的图形与色彩中可以回环阅读，文学语言与图像符号在作品中相互列洲景，相互阐发，是诗人表达情意的重要方式，“语一图”会通是诗文情意传达的主要途径。

结语

《洛神赋图》作为早期源自文学文本的图像作品，在创作中，以源文本为表现对象，这与后世出现的相关作品的创作追求存在显性差异和本质相通。洛神等部分内容为基础、创造美人形象，创作脱离了源文本语言表现的内容，体现了逐渐演变的时代特点与历史征象。顾恺之的《洛神赋图》却以《洛神赋》的整体内容为表现对象，通过《洛神赋图》的图像符号表现《洛神赋》文本内涵，因此图像符号与语言在表现中形成了相互呼应、相互会通的表现关系。

一方面，《洛神赋图》图像符号不能满足于对《洛神赋》语象中具体对象的简单模仿，而是通过主体的图像创造模仿和表现语象，另一方面，图像符号忠实于《洛神赋》文学文本，力求完备表现源文本的多重意义。由此可知，作为早期模仿文学文本的图像创作，《洛神赋图》的图像符号意在通过模仿《洛神赋》文学的语象，表现《洛神赋》文本意义，语图符号在会通中形成了“模象尽意”的内在逻辑。

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