董其昌之「没骨山水」研究王素柳一、董其昌与“没骨山水”之渊源在晚明画坛，突然出现了一批以深浅重色渲染而成，赋色艳丽的被称作“没骨山水”的作品。董其昌无疑是此类作品的始作俑者，他曾在多幅作品上提到“没骨山”或“没骨山水”，或称“仿张僧繇”，或称“仿杨升”。如台北故宫博物院所藏《仿张僧繇白云红树图》，其上自题:“张僧繇没骨山，余每每仿之，然独以此卷为惬意，盖缘神怡务闲时所作耳”。清代安岐的《墨缘汇观》录有《董其昌仿杨升没骨山水图》，有董氏自题“仿杨升没骨图”款1；吴荣光《辛丑消夏记》录有《明董文敏仿张僧繇小幅轴》，题识“仿张僧繇没骨山笔意”2等。在董其昌的交游圈里，或者说受董其昌影响的晚明画家，如陈继儒、李日华、赵左、蓝瑛、沈士充、项圣谟等人，对“没骨山水”或有论说，或有创作。赵左便有没骨山水《秋山红树图》传世。作为职业画家的蓝瑛一门，也有不少“仿张僧繇”的没骨山水，如蓝瑛的《白云红树图》（现藏北京故宫博物院）自题：“白云红树。张僧繇没骨画。”从这些史料和题跋中不难发现，晚明出现的“没骨山水”并非无源之水，他们画上自题或他人之跋语中，都提及了“张僧繇”或“杨升”为此种画风的开创者。关于张僧繇开“没骨山水”一体的说法，最早见载于《石渠宝笈三编》，楼观题《杨升没骨山水卷》云：梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时，后惟杨升学之，能得其秘。此卷颇有出蓝意，烟云吞吐，楼阁参差，元气深成中天机自然流出，令人不可端睨。3但是考查相关史料，宋代之前，张僧繇的“没骨山水”未见诸任何可信著录4。亦没有流传有序的真迹。唯台北故宫博物院藏有一幅传为张僧繇的《雪山红树图》，但有研究证明其极可能是明代伪作。5对张僧繇创作的记载更多只是其道释人物画，寺观壁画，神龙瑞兽等方面的成就。至于相传学张僧繇的杨升，画史上的记载也甚是寥寥，张彦远《历代名画记·卷九》仅存其名6，《宣和画谱》记载稍详，但列入“人物”一门，7当时存世的四幅画中仅《望贤宫图》或可能为山水，即便如此也可能是界画楼台。到了明张丑的《清河书画舫》，记载“贾似道家藏”的《悦生别录》中曾记有“杨升没骨山水”，8这应是杨升“没骨山水”最早的一条著录。那么晚明出现的这批没骨山水与张僧繇和杨升的绘画风格有什么联系呢？尤其像董其昌这样注重笔墨性情的文人书画家，他在元代以后所发展的对水墨渲淡的南宗山水之重视，强调书法用笔的传统下，为何此时也出现这类隐去骨线、强调用色的画风呢？

王素柳烟峦秋霁26x55cm纸本设色年

在董其昌等这些晚明画家的心目中，显然张僧繇、杨升是画过没骨山水的，而且董其昌还言之凿凿的说其见过张僧繇或杨升的没骨山水真迹，他曾写道：余为庶常时，于都门见张僧繇所绘《翠岫丹枫图》，致佳……9余曾见杨升真迹没骨山，乃见古人戏笔奇突，云霞灭没，世所罕覩者。此亦拟之。10但是董其昌是否真见过张僧繇或杨升的“没骨山水”真迹呢?后世对此一直持有两种观点。一种观点如吴湖帆所说：“董香光每喜学张僧繇、杨升没骨青绿山，大约僧繇、杨升，必有真迹流传。董氏目见者王元照偶亦用之，疑从玄宰转学而来。元照服膺董氏最深，晚年题画，往往以玄宰与宋元并称，他人所未有也，余曾数见之。”11另外多数人对此抱有质疑，如清代收藏家安岐，在《墨缘汇观》之“名画卷上”中对他所藏的董其昌《仿杨升没骨山水图》作了详细的记录，但他在考察了设色没骨山水的渊源后对张僧繇和杨升始创没骨山水提出了质疑：相传设色没骨山水昔始于梁张僧繇。然考历朝鉴藏及图绘宝鉴，未尝有僧繇山水之语，即杨升之作亦未见闻，自唐宋元以来，虽有此法，偶遇一图，其中不过稍用其意，必多间工笔，未见全以重色皴染、渲晕者。12清代吴荣光《辛丑销夏记》也著录多幅董其昌的没骨山水，但他同时认为：张僧繇画，在《宣和画谱》已无传本。惟唐裴孝源《贞观公私画史》载有隋朝官本九卷，然亦皆人物而无山水。不知思翁此幅所仿之没骨山从何处见之。大抵文人命笔，兴到神来，自鸣得意，不肯取法后人，未必果见僧繇真本而规规效之也。13近人葛康俞《据几曾看》云：“故宫藏旧题杨升山水一卷，押德寿殿书印、蔡京珍玩、黄氏子久钤记，隔水楼观、杨万里书跋，其画古不可言。”14然阮璞先生《画学丛证》评葛文曰：“吾人但观此条所记载鉴藏者与题跋者既皆如此赫赫有名，而其画之流传踪迹，竟至从来未见于历代著录，难免不令人滋生疑窦。所谓杨升没骨山水真迹，其口赝古欺世，伪托名主，大率类此。”15对此，台湾朱惠良女士在其著作《赵左研究》之附录《没骨山水》中提出了两种可能性：其一，董其昌确实见到了传为张僧繇的作品，然究竟是否真迹亦或是宋代摹本则不得而知。其二，如清代吴荣光所言，董其昌之自称是种假托。也就是说，很有可能董其昌从未见到张僧繇“没骨山水”作品，只是董其昌的托古改制，向壁虚造而已。安岐虽然对董其昌是否见过张僧繇和杨升的作品表示过质疑，但他随后接著说道：此法诚妙绝千古，若非文敏拈出，必至淹灭无传，今得以古返新，思翁之力也。斯法之作，余凡见五本，皆佳，当以此幅更为甲观。16他认为正是靠董其昌的努力，才使得没骨山水画法重现人间。可见董其昌在晚明没骨山水的兴起中扮演著至关重要的作用。王素柳琉璃净域x90cm绢本设色年二、董其昌“没骨山水”之流变董其昌的没骨山水作品不少，多次出现在后世的画史著录中。17他也是唯一一个同时作有仿张僧繇和仿杨升作品的画家，仿张僧繇曾见四幅：《燕吴八景图》册之第七页《西山雪霁》、《仿僧繇山水》、《翠岫丹枫图》和《仿张僧繇白云红树图卷》。仿杨升者两幅：《仿杨升没骨山水图》和《仿古山水图册》中仿杨升之一开。（一）“敷粉为雪”之没骨古法《西山雪霁图》，绢本设色，纵26.1厘米，横24.8厘米，现藏上海博物馆(见图1)，为年《燕吴八景图》册之第七页，自题：“西山雪霁，仿张僧繇。”右下方钤“董其昌印”白文方印，这也是董其昌流传至今最早的没骨山水作品。图1董其昌《燕吴八景册·西山雪霁图》，现藏上海博物馆这幅作品最引人注目的要数其对色彩的运用。山石的画法似先以淡墨勾出轮廓，未加皴擦，直接以赭石、石绿、白粉设色，先以赭石色打底，其上再以较浓重的石绿色染山石。由于表现主题“雪霁”的需要，山石上部和坡面空出，以粉罩涂，绿色的山石上铺满白雪，又在其上以朱砂一类重色直接画出五株枯树。树石形态简约稚拙，山房略显歪斜不求精工，呈现出一种不经刻意雕琢的古朴感。值得注意的是，在董其昌之前并没有发现这种直接以白粉覆盖鲜绿色山石的设色方式，是否是董其昌的独创我们不得而知，如果我们将其放入雪景画法的历史中去考查，或许有新的发现。庄申在其《对于中国雪景绘画的集中考察》18中认为在人类直觉的观感中，雪的种类不外两种:一是飞舞的雪花，二是地上的积雪。而最古老的画雪法应该是表示静态之雪的“敷粉法”：即以铅粉为白，敷设于画面，以示积雪。《西山雪霁》在厚重的绿色山体之上敷铅粉以示积雪，显然与庄申之描绘无异。庄申以为，敷粉法的使用，从时间上来说，可能是由南北朝时代的梁代(—)开始，也就是张僧繇所处的时代，一直到十一世纪的北宋。纵观画史，唐以前的绘画基本都是重彩赋色的，所以“敷粉为雪”表现雪景，不但是一种象征性的写实画法，也是青绿设色画法统一的一部分，并不是特别为了表示雪景而独创的。从这点看，庄申的推测似乎有他的道理。假设庄申的说法成立，中国画家笔下初完成的雪景，正应该是以敷粉法画成的。那么，董其昌所用应是唐或唐以前的“敷粉为雪”的最古老的画法。如此，或许没骨山水的源起与青绿雪景有一定的渊源关系，这有待更深入的考查。目前藏在台北故宫的传张僧繇的没骨山水《雪山红树图》虽然可能为明代伪作，但庄申先生认为就其所用的技法而论，都是很有历史的古法(如画用重色，山无皴擦等)。而且其画中的雪，基本都是以铅粉敷染而成，同时山体亦上石绿，近景大石尤重。此图与《西山雪霁》图树石造型不同，但赋色画法上基本一致，只是石绿没有《西山雪霁》上得厚重。可见在董其昌当时，这种以石绿为山体，上敷铅粉为雪的画法应是作为定义张僧繇“没骨山水”的一个参照。李日华《味水轩日记》记载:周秀岩携示古名贤画册，内张僧繇《冻泉图》，彩色与铅粉堆垛为之，极有生韵，岩间一线粉痕，乃冻溜之垂者。又用粉笔作草，离离雪岸。大都此一家画法，与泼墨同一机杼。19方薰亦“曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌，画多深沉浑穆之气固于笔中，亦可想见僧繇画法矣。”20由此可见，相传张僧繇“没骨法”设色是较为深厚的，“彩色与铅粉堆垛为之”、“设色深厚，如器上镶嵌”，应该和《西山雪霁》的画法极为相似。同时方薰形容其“画多深沉浑穆之气固于笔中”，显然这设色的过程中带有沉厚的笔意，而使画面产生生动的韵味。这一点我们从敦煌早期壁画山水部分可以看出一些端倪。这种生动的笔触，王伯敏先生将其命名为“抹”或“刷”，21这样带笔意的敷色方法或许才符合张僧繇的“笔不周而意周”的疏体风格。也正契合了楼观所题的“梁天监中张僧繇，每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法。”22所以，从这些与张僧繇没骨山水相关的画法推衍，无论董其昌是否见过张僧繇真迹，笔者以为《西山雪霁》图应该是其仿作中最接近于张僧繇“没骨山水”画风的作品。董其昌自言曾经担任庶常时见过张僧繇《翠岫丹枫图》，根据董其昌年谱记载，他在-年间担任庶常一职，而《西山雪霁》这幅其现存纪年最早的“没骨山水”作品绘于年，与他看到这幅《翠岫丹枫图》时隔五年。虽然董其昌和李日华他们所见到的张僧繇没骨山水是真迹或宋人摹本亦或伪作，如今已是不解之谜，但这种具有张僧繇“没骨山水”风格特征的作品，至少是在他们的时代里被认为是张僧繇的真迹。而董其昌此开仿张僧繇的《西山雪霁》也正好开了明代没骨山水之先河，使沉寂已久的“没骨法”得到了复兴。王素柳梅林幽居宫扇绢本设色年未完待续注1　（清）安岐《墨缘汇观》，郑炳纯校，岭南美术出版社，年，第页。2　（清）吴荣光《辛丑消夏记》卷五。《续修四库全书》第册,上海古籍出版社，年,第页。3　《石渠宝笈三编》楼观题“杨升没骨山水”。见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第5册，北京出版社，年，第页。此题跋与现藏台北故宫的传《杨升没骨山水卷》之楼观题跋内容相同,此图后还有杨万里跋,但作品是否杨升真迹尚有争议。4　目前仅发现一条《石渠宝笈初编》著录:“雪山红树图轴,素绢本,着色画,款署‘繇’”。见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》第1册，北京出版社，年，第43页。5　台北故宫于年的《古色——十六至十八世纪艺术的仿古风》展览中，将所藏旧题六朝张僧繇《雪山红树图》、唐代杨升《画山水》、宋人《仿张僧繇山水》改定为明人所作。何传馨在《博古、拟古与变化——十六至十八世纪仿古风气下的绘画》一文中，对这些作品的年代做出修正，其认为旧题六朝张僧繇《雪山红树图》已呈现明代后期吴派的风格。见李玉民主编《古色：十六至十八世纪艺术的仿古风》，台北故宫博物院，年3月，第页。6　（唐）张彦远《历代名画记》卷九，秦仲文、黄苗子点校，人民美术出版社，年，第18页。7“杨升,不知何许人也,开元中为史馆画真,有明皇及肃宗像,深得王者风度,后世模仿多矣。……升以写照专门,又当时亲见奇表,宜乎传之甚精……今御府所藏四:唐明皇真一、唐肃宗真一、望贤宫图一、高士图一。”见《宣和画谱》卷五，浙江人民美术出版社，年，第页。8　（明）张丑《清河书画舫》红字号第五“(五代)释贯休”所附。徐德明校，上海古籍出版社，年，第页。9　见董其昌题《翠岫丹枫图》。10　见董其昌题《仿张僧繇白云红树图》。11　吴湖帆《吴湖帆画论》。见俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，7年，第页。12　同上书，第36页。13　（清）吴荣光《辛丑消夏记》卷五,见《续修四库全书》第册,上海古籍出版社，年,第页。14　葛康俞《据几曾看》，生活·读书·新知三联书店，年，第31页。15　阮璞《画学丛证》，上海书画出版社,年,第页。16　（清）安岐《墨缘汇观》，郑炳纯校，岭南美术出版社，年，第页。17　清吴荣光《辛丑消夏记》卷五、金瑗《十百斋书画录》辰集、陆心源《穰梨馆过眼录》卷二十四、卞永誉《式古堂书画汇考》画卷之三十、安岐《墨缘汇观》卷三、庞元济《虚斋明画录》卷八等著录中都有董其昌没骨山水的记载。清末民初的宋伯鲁曾见一没骨山水卷,也被认为是董氏效仿了张僧繇:“伯谦处又有董思白没骨山水卷，红绿相间，杂以丹赫，然不甚精彩。昔张僧繇用彩色积染而成画，谓之没骨山水。思翁盖仿效此种。”见宋伯鲁《知唐桑艾》卷三。18　庄申《对于中国雪景绘画的集中考察》一文认为雪景的画法因时代的不同，前后可分五种:①敷粉法②洒粉法③留白法④渲染法⑤渲留法。见《中国画史研究续集》第二编，（台湾）正中书局，年，第48-49页。19　（明）李日华《味水轩日记》卷五,民国十二年()吴兴刘氏嘉业堂刊本,卷五第19页。20　（清）方薰《山静居画论》，西泠印社出版社，9年，第45页。21“当时画山石有抹与刷等笔法，以表现山的重叠层次及体面感,抹的笔触狭一点,刷的笔触宽一些,在抹、刷的色块中也有一些勾描笔法以界定轮廓,区分体面,但并不突出,这已是事实上的没骨法。”王伯敏《敦煌壁画山水研究》，浙江人民美术出版社，0年，第43页。22　同注3

简介

王素柳，温州文成人。年考入温州师范学院美术系，师从张如元先生、陈忠康先生等温州书画前辈。毕业并留校任职。5年考上中国美术学院国画系山水专业研究生，师从林海钟教授，9年毕业并获硕士学位。年考上中国美术学院山水专业博士研究生，年毕业并获博士学位。现为上海师范大学美术学院副教授，硕士生导师，浙江画院中国工笔画研究所创作员。

国画作品曾由中国国家博物馆、浙江画院、广州林风眠艺术馆、杭州国画院、台北中山堂等机构收藏。

展讯

林泉养素——王素柳书画作品回乡展

主办单位

上海师范大学温州大学

温州市文化广电旅游局

温州市妇女联合会

承办单位

上海师范大学美术学院

温州大学美术与设计学院

温州市鹿城区文学艺术界联合会

温州衍园美术馆

协办单位

温州会文书社

温州瓯澜社

杭州双桂轩

展览时间

年3月8日至年5月8日

展览地点

温州衍园美术馆

来源：衍园美术馆

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